Come Gianfranco Rosi ha diretto 'Fire at Sea' attraverso la cinematografia
'Fuoco in mare'
Kino Lorber
Il modulo documentario è progettato per ispirare la discussione, ma una cosa che non è discussa nel cinema non-fiction è la sua cinematografia. I suoi registi sono giudicati in base alle loro prospettive: come vengono esplorati gli argomenti, non le forme utilizzate per esprimerli.
Il maestro italiano Gianfranco Rosi ha ricevuto la sua prima nomination all'Oscar come miglior documentario, in parte perché 'Fire At Sea' deriva dalla notizia globale della crisi dei rifugiati in Europa. Tuttavia, lo ha realizzato con la stessa narrativa cinematografica impressionistica che ha definito la sua carriera in film come 'El Sicario, Room 164', che segue un sicario per i cartelli della droga messicani, o 'Sacro GRA', che traccia la Great Ring Road italiana.
“; Fire at Sea ”; è raccontato in gran parte dal punto di vista di Samuele, un bambino di 10 anni che vive a Lampedusa, un'isola assonnata nel punto più meridionale dell'Europa. Appena fuori dall'isola, una battaglia quasi quotidiana di vita e morte infuria mentre le navi di soccorso cercano di salvare centinaia di rifugiati che cercano di raggiungere le coste europee. C'è solo un personaggio che getta un ponte su questi mondi, il medico che tratta i migranti (oltre 25.000 sono morti durante il viaggio a Lampedusa da quando Rosi ha iniziato le riprese).
Per Rosi, questa giustapposizione tra il mondo di Samuele e la crisi umanitaria - vicina e un mondo a parte - è una metafora dell'Europa moderna. Evoca un'emozione che cerca di catturare con la sua macchina fotografica. Evita religiosamente strumenti espositivi come carte del titolo, narrazioni fuori campo o interviste a testa in giù che potrebbero mettere la storia in un contesto più ampio. Piuttosto, Rosi pensa ai suoi film in termini di colore, luce e composizione.
Di recente IndieWire ha incontrato Rosi per scoprire come ha creato l'aspetto di 'Fire at Sea'.
Gianfranco Rosi
Per gentile concessione di Kino Lorber
Pre-produzione
Sono andato a Lamedusa tre volte prima di girare. Una volta è stato solo per tre settimane, un altro è stato per un mese, poi sono tornato da ottobre a dicembre prima di iniziare a girare a gennaio. Non ho mai preso una macchina fotografica durante quel periodo; Non lo faccio mai. Per me, questa volta riguarda la sensazione, l'emozione di un luogo. Una volta che ho quello, raccolgo la macchina fotografica allo scopo di trovare un modo per catturarlo, per ricreare quell'emozione sullo schermo per il pubblico.
Nuvole e luce
Adoro le nuvole. Adoro la protezione delle nuvole. Le nuvole hanno una loro narrazione. Creano tragedia attraverso i loro colori.
Per me, le riprese e le riprese sono un momento molto duro. Quando accendo la fotocamera, le cose cambiano. Io cambio. Tutto cambia. Hai aspettative e questa incredibile ansia quando inizio le riprese. Ed è sempre il primo giorno che scatto. In quel momento, dimentico che lo faccio da 25 anni. C'è sempre un elemento di ansia in tutto ciò, che è doloroso.
Questo è il motivo per cui ho aspettato le nuvole. Perché non c'è il sole, ho un'incredibile libertà su dove posso mettere la mia macchina fotografica. Non devo pensare alle ombre, alla durezza della luce, alla sovraesposizione. In quel momento, tutti i miei spiriti si aprono e dicono: 'Questo è un giorno perfetto per le riprese'.
Adoro le sfumature delle nuvole e mi dà un incredibile senso di intimità. Il fatto che quando filmo, non devo avere la durezza della luce che porta alla sovraesposizione. Mi piace avere questo mondo omogeneo. Mi sento protetto dalle nuvole.
Sapevo che questo film avrebbe dovuto essere girato in inverno per ottenere quel blu chiaro e grigiastro. Non ho mai applicato alcun filtro e la correzione del colore è minima. Lampedusa in estate è sbagliata per questa storia. Oltre ai turisti che affollano l'isola, la luce è brillante e un colore totalmente diverso. Questo è il motivo per cui è stato girato in due inverni, con una pausa nel mezzo, che probabilmente non ti rendi conto di guardare il film.
'Fuoco in mare'
Kino Lorber
Questo era diverso quando ho sparato ai migranti. A causa dell'accesso, ero spesso con loro in condizioni di luce intensa. Penso in un certo senso, questo ha creato un buon equilibrio con il film, questi due tipi di storie. Ho anche scelto di sparargli di notte quando potevo. C'è un senso di mistero e protezione, non avrei mai avuto abbastanza tempo con loro o fatto una connessione come i miei altri personaggi sull'isola. Le riprese notturne hanno catturato un po 'di quella distanza.
Composizione e distanza
Mi manca molto. Non inseguo i miei soggetti e lascio costantemente la fotocamera in funzione. Per il mio primo film, 'Boatman', sono stato in India per cinque anni, ma ho girato solo 12 ore di riprese. Dovendo imparare a girare prima sul film, prima delle fotocamere digitali, faccio delle scelte molto specifiche sulle mie composizioni. La storia è nei miei quadri. Questo è il motivo per cui sono in grado di modificare così rapidamente. Non scatto 500 ore di filmati e trovo la mia storia nella sala di montaggio.
Ho solo tre obiettivi e uso principalmente un 28mm o un 35mm. Odio lo zoom [obiettivi]. Dà troppe scelte. Queste lenti prime mi danno un elemento di spazio. Queste lenti di solito mi danno esattamente quello che vedo [con i miei occhi]. La distanza nel documentario è la verità. La distanza che puoi avere con il tuo personaggio nel documentario è dove la verità sta nella storia. Questo è fondamentale.
Cambio obiettivi solo quando devo, come sulla barca dove sono stato costretto a usare un 85mm per catturare i migranti.
'Fuoco in mare'
Kino Lorber
immobilità
Mi sono reso conto immediatamente che il primo colpo del film quando ci sono delle olive sull'albero e il ragazzo sta cercando il ramo per costruire la sua fionda. È stata la prima volta che ho messo la macchina fotografica sulle spalle, è stata la prima ripresa del film e il primo giorno di riprese. Lo stavo guardando e mi sentivo come se mi stessi muovendo un po 'troppo. In quel momento, mi sono reso conto che era sbagliato per la storia e che questo doveva essere su un treppiede e ho avuto una visione che il film doveva essere completamente fermo.
In quel momento mi sono reso conto che dovevo essere lì completamente narrativamente parlando e pensare al pubblico. Ho dovuto farli mettere in relazione la storia senza avere il mio punto di vista perché quando hai qualcuno che si muove hai immediatamente il punto di vista di qualcuno e non volevo averlo nel film. Dopo di ciò, ho sempre usato il treppiede per farlo molto, molto fermo.
L'Amira
Nella seconda parte del film, è molto più immediato con i migranti sulla barca. L'elemento richiede uno stile di ripresa diverso. Ho scelto l'Arri Amira per questo motivo. È una fotocamera fantastica una volta che è sulla tua spalla, il modo in cui il peso della fotocamera viene distribuito è comodo. Ha anche questa presa molto forte. Ogni movimento che fai, puoi ancora sentirti molto stabile. Rende la fotocamera davvero parte del tuo corpo e della tua mente.
'Fuoco in mare'
Kino Lorber
L'oculare su quella fotocamera è molto importante per me. Vedo il mio mondo attraverso la cornice e con l'Amira è molto comodo e naturale avere l'occhio giusto su di esso. Senti che tutto è lì, molto vicino a te. Ti sembra di guardare al microscopio e scoprire questo mondo che le persone non possono vedere senza il tuo occhio. Improvvisamente scopri una realtà diversa e quando muovi la testa e inizi a guardare tutto, la storia si interrompe. Quando riponi l'occhio, ricomincia. È una forma di narrazione molto potente e adoro questa fotocamera. Sei in grado di inquadrarlo e sentire davvero l'inquadratura. Ti senti così vicino al telaio. Quasi scopri questa nuova prospettiva, questa nuova realtà. In quel momento, il tuo cervello inizia a creare una storia.
Con Amira puoi regolare il suono anche da vicino, che è fondamentale quando lavori da solo. Ho registrato il suono nella fotocamera, il che è fantastico; è l'unica fotocamera che può farlo. Quando avevo il mio Arriflex, avevo un suono separato e quello era un incubo. Perché sto scattando da solo, questo mi permette di focalizzare la mia energia sulla cornice.
Nota del redattore: questa funzione è presentata in collaborazione con Arri, uno dei principali progettisti, produttori e distributori di videocamere cinematografiche, intermedi digitali (DI) e apparecchi di illuminazione. Fai clic qui per ulteriori informazioni sui prodotti Arri.
